Форум

В связи с темой (не)совместимости курения и пения также был озвучен вопрос: при своем статусе "Золотой голос королевства" Жоффрей был скорее любителем с голосом для небольших аудиторий или же, учитывая высокие требования того времени и стремление графа к развитию своих талантов, голос его мог претендовать на нечто большее.

Интересной показалась следующая информация.

СИМОНОВА Элеонора Рауфовна
Певческий голос в западной культуре: от раннего
литургического пения к bel canto
АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание учёной степени
доктора искусствоведения

К XVII в. во Франции и соборная, и светская певческие культуры обладали богатыми традициями. Традиции первой исторически были обязаны и "каролингскому ренессансу", и первой полифонической школе Нотр Дам, и всеевропейским достижениям нидерландской полифонической школы, захватившей в свой ареал многих французских певчих, выпускаемых церковными метризами. Светская певческая культура не уступала соборной. Традиционная связь французской поэзии с музыкой – касалось ли это исполнения chansons de geste, обращённых в старинный мир кельтских героев, пастурельных игр, art de trobar провансальской школы или блестящего менестрельного искусства – не прерывалась никогда. И в последующих столетиях во французской лирике культивировалось сочетание слова с музыкой, а значит музыкальная и певческая одарённость многих поющих поэтов была налицо. Имена поэтов Алена Шартье, Карла Орлеанского, Жана Молине, вождя "Плеяды" Пьера Ронсара, её участников Жана Антуана де Баифа, Тибо де Курвиля – отличных музыкантов – говорят сами за себя. Расцвет в первой половине XVII в. придворной песни (air de cour), с её типично барочным сочетанием куртуазности, бурлеска, гривуазности, сопровождался появлением обилия имён как её сочинителей, так и исполнителей – чаще самих авторов сборников, одновременно певцов и лютнистов, но и многочисленных придворных дилетантов. Мелькают имена Пьера Гедрона, главного распорядителя музыки при дворе Генриха IV, чьи куртуазные песни приобрели европейскую известность и цитировались во французских романах XVII в.; учителя Анны Австрийской Габриэля Батая, внесшего свой вклад в популяризацию airs de cour переложением полифонических в сольные с лютневым аккомпанементом; Ле Байи, "прославленного за самый очаровательный голос нашего времени"; Этьена Мулинье, руководителя капеллы Гастона Орлеанского, певца, сочинителя псалмов и светских песен; "гения нежной музыки" Антуана Боэссе. Все они приняли участие в совершенствовании air de cour: вводили виртуозные "дубли" и каденции на итальянский манер, искали качественно художественные тексты у поэтов французского Барокко. Популярна "уличная песня" (voix de ville), которой увлекались даже посетители галантно-изысканного "Голубого салона" маркизы де Рамбуйе. Много вокальной музыки звучало во французских балетах: recits в размеренном пении (les chansons misurées), монодические и полифонические, излагавшие сюжет спектакля и придававшие ему определённую драматургическую цельность; вставные airs de cour – застольные песни, галантные куплеты, серенады и пр.; песни для танцев (pour dancer aux chansons ), носящие названия танцев: "куранта", "сарабанда", "пассакалья", "бранль", "вольта", "бурре". Обязательные airs de cour, прославляющие короля, носили виртуозный характер и требовали определённого вокального мастерства.
Стиль пения претерпевает значительные изменения, обязанные прежде всего одной из самых значительных фигур на вокальном небосклоне Франции XVII в. – Пьеру де Ниеру (1597-1682). Посещавший в юности в Риме оперный театр Барберини и салон знаменитой певицы Леоноры Барони, певший в придворных французских балетах, воспитавший европейских знаменитых певцов Анну де Ля Барр, Басийи, Мишеля Ламбера, Ниер стал основоположником французской вокальной школы Нового времени, основными чертами которой стали уважение и внимание к естественной просодии, забота о дикции и рафинированном, изящном характере пения. Первое отрицание итальянского пения, звучавшего чрезмерно экспрессивно для французских придворных ушей, выразилось в пренебрежительной придворной оценке пения приехавшей в Париж по приглашению королевы римлянки Леоноры Барони; ещё более едкую критику получила итальянская опера на французской сцене (1647,1660,1662) в оценке одного из умнейших французов XVII в.– герцога Сент-Эвремона.
Расцвет air de cour, придворного балета с пением в постановке Бенсерада, где свои первые арии в итальянском и французском вкусе сочиняет Люлли (1632-1687), и где их поют такие знаменитые певицы как Анна де Ля Барр, Илэр Дюпюи, Анна Бержеротти, Мари Обри, Ля Варен и многие другие, возможно стало причиной появления первого французского вокального трактата (1668) об искусстве пения, принадлежащего Бенинье де Басийи (1625-1690). Слух певца Басийи приравнивает к его интеллекту. Именно с воспитания слуха, способного "очистить грязный, скверный, фальшивый голос, исправить его тремоляцию, сделать нежным при врождённой грубости; мягким, когда он слишком громок и слишком силён", нужно начинать обучение искусству пения. Тот же французский интеллект и вкус, требовавшие умного и выразительного пения, проявились и в том, как Басийи впервые в истории вокального искусства разделил поющие голоса на "красивые" и "хорошие", объяснив, что именно обладатели последних способны в своём пении к выражению аффекта, что именно они не довольствуются врождённой физической красотой голоса, но серьёзной и упорной работой добиваются его высшей выразительности, следовательно, его более высокого эмоционального воздействия на слушателей. Продолжающаяся практика обучения с живого голоса учителя заставляет Басийи нарисовать портрет идеального учителя пения, который должен соответствовать выставленным им шести, довольно суровым пунктам требований; знаком ему и итальянский термин постановки голоса: все приводимые им французские украшения, куда более скромные , чем колоратура итальянская, входят у него в термин disposition de la gorga. Но 186 страниц своего трактата Басийи посвящает технике артикуляции, особенно согласных: если итальянское пение держалось на экспрессии открытых итальянских гласных, то французское – на тончайших нюансах флексий в согласных фонемах. Французская консонантная техника пения, блистательно разработанная в трактате Басийи, стала необходимым подспорьем для артистов будущей оперы Люлли с её ораторским пафосом в речитативной декламации.
Речитатив сразу стал сердцевиной опер Люлли: это было рассуждение, положенное на музыку, его слушали, им наслаждались, ему придавали исключительное значение как музыкальному аналогу той театральной декламации, к которой были приучены слух и ум посетителей «высокого» театрального жанра – французской трагедии Расина прежде всего. Люлли очистил свой речитатив от излишеств орнаментики, от буйной «мелодической растительности". Его речитатив отливался по александрийским стихам Кино, по его метрическим ударениям, которые вовсе не были ударениями новоевропейского стиха, но представляли метро-ритмику античного стиха с деспотизмом ораторского периода, широко развитого, величественно кадансированного. На театре речитатив Люлли представлял ровное пение, в котором орнаментика играла роль усилителя стоимости слова, в котором ценилась прежде всего дикция, подчёркнутая декламация, тяжёлая акцентуация, требующая всевозможных голосовых уловок и приёмов – вскрикиваний, «рыданий», внезапных усилений, сопровождаемых мощными раскатами голоса, или неожиданных ослаблений с надломленными интонациями в звучании слов, что привело современного исследователя Жака Шайе к интересному выводу: вокальная эстетика в спектаклях Люлли не имеет ничего общего с пением, бытующим в современном классическом оперном театре; ей скорее соответствует пение в варьете или мюзик-холлах. Шайе ставит певиц опер Люлли в один ряд с Иветт Гильбер или Мирей Матье.
Классический французский продукт – опера Люлли – обострила уже существующие франко-итальянские антиномии в искусстве оперы и оперного пения. Настоящий скандал, положивший начало страстным и упорным дискуссиям в артистических и литературных кругах Франции о французской и итальянской опере, а заодно и о французском и итальянском пении, разразился в 1702 г., когда французский путешественник, аббат Франсуа Рагене, вернувшись из Рима, куда он отправился в 1698 г., опубликовал свои «Сравнения итальянцев и французов в том, что относится к музыке и опере» (“Paraléle des italiens et des françois, en ce qui regarde la musique et les opera”, Paris, 1702). В своей публикации Рагене, духовный отец Де Бросса и Стендаля в их отношениях-сравнениях французской и итальянской вокальных культур, выступил ярым приверженцем итальянской музыки, с особым восторгом отметив преимущество итальянского вокального исполнительского стиля перед французским. Ярко, эмоционально, страстно высказался он о пении кастратов,"для чьих волшебных голосов создана сама музыка", об основательном итальянском музыкальном образовании, недоступном французам, в силу чего последние "обречены всю жизнь оставаться учениками, а не мастерами"; об "итальянской отваге и нерассуждающей смелости в искусстве сочинения арий", о блестящем виртуозном искусстве итальянских вокалистов в пении длинных и многочисленных каденций и т. д. Выступление Рагене глубоко задело страстного поклонника Люлли герцога Фернёзского Франсуа Ле Серфа де ля Вьевиля. Разгоревшаяся между ними дискуссия выявила не только стилевую направленность классицизма и барокко в искусстве пения. Она выявила артистический и художественный менталитет двух наций, равно стремившихся к "прекрасному пению": к bel canto или к beau chant. Французская ирония, интеллект, литературный дар нации, предрасположенность к аналитическому мышлению постоянно корректировали – не без ревности – чувственно-раздольное, страстно-аффектированное итальянское пение. Но первыми в XVIII в. анализ и научное резюме в исследовании вокального аппарата дали именно французы: за 20 лет до выхода капитального труда теоретика bel canto Джамбаттисты Манчини (1774) с представленными в трактате бесчисленными эмпирическими рецептами "прекрасного пения" выходит труд Жана Батиста Берара "Искусство пения", где уже на восьмой странице представлен рисунок внутреннего строения лёгких, трахеи, гортани и глотки. А в 1855 г.именно профессор Парижской консерватории Мануэль Гарсиа (сын) изобретёт гортанное зеркальце – ларингоскоп, дав возможность человеческому глазу проникнуть в живой механизм голосообразования, открыв тем самым научную эру в искусстве пения.

Анна! Если надо, перенесите в другую тему. Новую я открывать не стала.